每日快报!这些电影听上去就很高级？——何为意识流电影？

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《野草莓》、《处女泉》、《八部半》、《去年在马里昂巴德》……这些影片对于关心和喜爱电影的人来说就算没看过肯定也听过，它们在世界电影史上赫赫有名，却依然让很多电影观众望而却步，电影观众作为主观性的个体当然可以质疑这些电影的经典地位，但同时却也不得不承认，它们与市场主流的电影相比稍显特别，毕竟不是所有的电影都可以在不知所云和昏昏欲睡中经久不衰，并在某种程度上成为资深影迷的试金石。于是，这些被称作意识流电影的影片躺在大多数电影爱好者的收藏列表里，但却很难真的起到打发无聊时间和提高电影审美体验的作用。在观看这些电影时，观看者很难掌控自身的思绪，反而有一种被导演玩弄的错觉。那么导演玩弄的是什么呢？其实答案显而易见：流动的意识。

法国当代哲学家贝尔纳·斯蒂格勒在其电影思想的研究中曾提出一个重要的命题：意识犹如电影。在他看来，电影和意识是同构的，而这正是世界电影工业，尤其是在资本主义控制下的商业电影操控人类意识的基础前提。在斯蒂格勒的分析和定义中，电影作为一种特殊的视听类时间客体，将图像、声音、对白、音响等各类要素配置成统一的时间流，并与以之为对象的电影观众的意识流相互重合。这种重合本身具有药理学的特征，因为电影既是操控意识的工具，同时也是解放意识的法宝。

“意识流”最早是一个心理学的概念，由美国实验心理学家威廉·詹姆斯提出。威廉·詹姆斯认为意识本身是一种不断流动着的、变化着的“流”的结构，并且具有不同水平，有在意志控制下围绕专题推理演进的意志思维，也有在意志松散状态下散乱和随意的自由联想。因此，在意识的构成流动中，不同水平的思维活动往往还会杂列并存，并形成所谓“质”的对比。非理性主义和精神分析学对“意识流”文艺的形成有很大影响，并首先在文学创作中兴起，法国作家爱德华·迪雅丹在1887年所写的《月桂树已砍尽》中首先运用了内心独白的创作手法，被视作是意识流小说的先驱。20世纪50年代，以法国为中心的新浪潮电影把意识流小说的创作手法和技巧运用到电影创作之中，于是，“意识流电影”逐渐兴起，以一种非理性的、反传统的、反中央观念的电影手法去探究人的意识和心理领域。和好莱坞式的传统叙事结构相比，意识流电影最大的特点就在于打破了时空的界限，以一种“随心所欲”的、去情节化的、缺乏内在因果关系的方式对电影时间流进行了拆解和建构。意识流电影之所以在时间的重塑方面独树一帜，就在于它打破了线性时间的结构，并以意识流动的方式将电影主人公的内时间意识呈现于银幕之上。因此，大多数的意识流电影都采用非线性的叙事手法，打破开端→发展→高潮→结局的戏剧式叙事结构，用回忆、梦境、联想、独白、幻觉等非理性的方式来表现电影人物的内心世界和潜意识。而这种“打破”既是对时间的拆解，同时也是对时间的建构。

阿伦·雷乃执导的《去年在马里昂巴德》于1961年在法国上映，被视为意识流电影的巅峰作品。这部电影不仅没有明确的故事发生的时间和地点，就连主人公也没有名字，唯一确切的信息就是剧本中的代号：X是陌生男人、A是女人，M是女人的丈夫。电影以X低沉的声音旁白开始，描述的内容是“此刻”故事的发生地，一所富丽堂皇的大酒店。X与A在这里相遇，并告诉A他们去年曾在此地相爱，还约好一年后私奔。起初A并不相信这个陌生男人的“疯言疯语”，但随着X对二人回忆的展开叙述，A逐渐陷入了自我怀疑，无法分辨现实和虚构，并最终离开M与X私奔。

以上这段对于影片剧情描述的内容，也许每位看过影片的观众都会有不同的理解，并没有绝对统一的答案。毕竟就连该电影的编剧阿兰·罗布-格里耶也曾说明：“没有去年，没有马里昂巴德，或者也可以说，我们就是在去年，就是在马里昂巴德。”[1]那么，既然没有过去，没有马里昂巴德，也就没有时间，没有空间，真假难辨中我们在电影银幕上“看到”的只是电影建构出来的各种意识流。然后导演以其自身的某种剪辑标准，将这些不同人物的意识输出为统一的时间流。因而，在《去年在马里昂巴德》中，过去、现在和未来的时间都被拆解了，导演用“意识流”的内容建构了一种仅属于“此在”的电影放映时间。《去年在马里昂巴德》全片通过X的讲述与回忆带领观众在人物的内心世界穿梭，我们不确定这些回忆是真实存在过的“过去时刻”，还是X一厢情愿虚构的梦境或想象。如果X与A去年确实在这所酒店相爱了，那X提供给A的去年在此地拍摄的照片就是一种物质性记忆，它能够证明故事的真实性。但如果X讲了一个假故事，那么这些回忆本身就是虚构的，一切都是X的幻想，根本就没有所谓的“过去时刻”。如果从这个角度来理解阿兰·罗布-格里耶的采访，也许X是骗了A的，但X最终还是成功的带走了A并同化了她的意识。在《去年在马里昂巴德》中，我们不知道故事发生的确切日期，不知道精确的物理时间进展。这种时间与记忆的交错，模糊了现实与虚构的界限，瓦解了一般意义上的时间结构。作为电影观众所捕捉到的时间流只是X和A二者相互交错的意识流，它们捕获了观众的意识流并对叙事时间的结构进行了重塑。电影观众可以在观看这类影片的意识活动中依据自身的经验和想象力去理解非线形的叙事情节，这便是意识流电影的玄妙之处。

电影叙事对观众的统治源于故事欲，而意识流电影满足故事欲的叙事方式优点与缺点并存。因为电影与意识同构，意识流电影的“意识体验”自然更易深入和震撼人的心灵世界，但其抽象和非理性的特点也让部分电影观众的欲望体验“打折”。因为，虽然我们生活中存在着非理性和潜意识的成份，但毕竟理性的生活才是常态，这同时也是意识流电影很难在主流电影市场中打开局面的重要原因之一。因此，也就不难解释为何这类影片中的佳作即便拥有一定数量的拥趸，却依然被打上小众的标签。电影理论界对意识流电影的发展是否成为了一个流派尚存在争议，但“意识流”作为一种创作手法在各种电影风格中的运用则随处可见。伴随着时代和技术的发展，电影意识的输出与接受隐藏着意识同质化和贫瘠化的危机，意识流电影作为一种有力的武器，在美学这场无休止的战争中，即便很难占领高地，但仍旧提供了一种解决问题的可能性。

参考文献：

[1] 阿兰·罗布-格里耶.卞卜译.我的电影观念和我的创作[J].世界电影,1984,33(6),196-209